Arte e política se misturam?

Para o filósofo francês Jacques Rancière (1940 - ), a dimensão política da arte não se reduz a seus temas ou mensagens. É algo muito mais fundamental. Está enraizada no que ele denomina partilha do sensível. Essa noção, central em seu pensamento, articula-se com uma tradição filosófica que inclui desde Kant até Foucault.

Mas o que significa essa partilha do sensível? Imaginemos uma sociedade qualquer: nela existem formas estabelecidas de ver, dizer, fazer e sentir que determinam quem pode participar do comum e quem fica excluído. Quem pode ser visto. Quem tem voz. Quem faz ruído. É um sistema implícito de distribuição que estabelece fronteiras entre o visível e o invisível, o dizível e o indizível. Entre o que conta como palavra articulada e o que é considerado mero ruído. Uma divisão que é, simultaneamente, estética e política.

É aqui que entra a fundamental distinção entre polícia e política no pensamento de Rancière. A polícia, noção que ele ressignifica a partir de Foucault, não se refere à instituição policial comum, mas à ordem que determina os lugares e as funções, que define o que é visível e enunciável, que distribui os corpos no espaço social segundo competências específicas. É o consenso, a naturalização de uma ordem. Já a política, em contraste, é precisamente a atividade que rompe essa configuração sensível. É o momento em que aqueles que não eram contados como seres falantes se fazem contar, perturbando a ordem policial. Um grevista que reivindica direitos, um manifestante que ocupa uma praça: ambos realizam atos políticos não apenas por suas demandas específicas, mas porque, ao fazê-lo, reorganizam o campo do visível e do possível.

A arte, nesse contexto, surge como uma atividade que reconfigura essa partilha. Propõe novas formas de ver e sentir. Quando um romance do século XIX como os de Flaubert dava voz a personagens das classes trabalhadoras ou detalhava objetos cotidianos com a mesma intensidade que descrevia grandes eventos históricos, estava alterando o regime de visibilidade estabelecido. Isso é o que Rancière chama de política da literatura: não a transmissão de mensagens políticas através da literatura, mas o modo como a própria escrita redistribui o sensível.

Para compreender essa concepção, precisamos entender como Rancière pensa a história da arte através de três regimes de identificação. Esses regimes não são estritamente cronológicos, mas coexistem e se entrelaçam de formas complexas. O primeiro é o regime ético das imagens, próprio da Antiguidade, onde as imagens não são identificadas como "arte" em nosso sentido contemporâneo, mas avaliadas por sua verdade intrínseca e pelos efeitos éticos que produzem na comunidade. Pensemos na República de Platão: ali, a questão não é o valor estético da poesia, mas seu poder de formar ou deformar o caráter dos cidadãos. O segundo é o regime representativo ou poético, que predominou do Renascimento ao século XVIII. Nele, a arte é organizada segundo princípios hierárquicos, como a separação entre gêneros "altos" e "baixos" e a adequação entre forma e conteúdo. O terceiro é o regime estético, que emerge no final do século XVIII, no contexto do romantismo alemão e da Revolução Francesa.

O regime estético, no qual ainda vivemos em grande medida, não substitui completamente os anteriores. É caracterizado por uma tensão fundamental e produtiva. Por um lado, a arte se apresenta como esfera autônoma, com suas próprias regras. Por outro, essa mesma autonomia permite à arte questionar toda ordem estabelecida. É precisamente nessa tensão paradoxal que reside seu potencial político, uma tensão já prefigurada nas Cartas sobre a Educação Estética do Homem (1795) de Schiller, texto que Rancière considera fundador desse regime.

É nesse ponto que entra a complexa relação de Rancière com a noção de sublime. Para Kant, o sublime era uma experiência estética marcada pelo encontro com o que excede nossa capacidade de compreensão ou representação. Lyotard, já no século XX, retomou essa noção para pensar a arte de vanguarda como apresentação do inapresentável. Rancière, contudo, é crítico dessa abordagem. Para ele, a ênfase no sublime pode reintroduzir hierarquias no campo estético, colocando a arte de vanguarda como privilegiada por sua relação com o irrepresentável. Contra essa visão, Rancière propõe pensar a arte moderna não pelo que ela não pode mostrar, mas pelo modo como ela reconfigura o que pode ser visto, dito e pensado.

Pensemos em algumas práticas artísticas contemporâneas que borram fronteiras entre arte e vida cotidiana. Entre artista e espectador. Entre obra e processo. Para Rancière, são tentativas de questionar e reconfigurar as formas estabelecidas do sensível. Quando um artista como Beuys afirma que "todo homem é um artista" ou quando uma intervenção urbana altera nossa percepção do espaço público, estamos diante de propostas de reorganização da experiência comum que criam o que ele chama de cenas de dissenso.

E qual seria o papel do espectador nesse contexto? Para Rancière, o espectador não é um receptor passivo que precisa ser "ativado" ou "conscientizado". Ver já é uma ação. É interpretar e reconfigurar o mundo. Aqui entra a sua noção de igualdade das inteligências, desenvolvido a partir de sua leitura do pedagogo Joseph Jacotot em O Mestre Ignorante. Esta abordagem postula que todas as inteligências são iguais em sua capacidade de aprender por si mesmas, o que subverte a lógica tradicional da transmissão do conhecimento baseada na desigualdade entre mestre e aluno. Aplicado à arte, isso significa que não há uma interpretação correta que o espectador deva alcançar, nem uma mensagem que deva ser descodificada exatamente como o artista pretendeu. Em vez disso, cada espectador traça seu próprio caminho interpretativo, conectando o que vê com o que já viu e sabe, exercendo sua capacidade de pensar e sentir. É isso que fundamenta a ideia do espectador emancipado: aquele que não precisa ser esclarecido pela obra, mas que estabelece com ela uma relação ativa de interpretação.

Isso implica uma crítica contundente às formas de arte política que pretendem conscientizar o espectador. Rancière questiona tanto o modelo pedagógico tradicional quanto certas práticas artísticas contemporâneas que, paradoxalmente, em nome da emancipação, reafirmam a desigualdade. Uma performance que pretenda mostrar ao espectador sua alienação pode estar, ironicamente, reforçando essa alienação ao pressupor a incapacidade do público de perceber sua própria condição sem a mediação esclarecedora do artista.

Aqui reside o que Rancière denomina paradoxo da arte política. Se a arte pretende simplesmente transmitir mensagens políticas claras, corre o risco de perder sua especificidade estética, tornando-se mera propaganda. Por outro lado, se enfatiza demais sua autonomia, pode tornar-se irrelevante para qualquer transformação social. Como sair desse impasse? Para Rancière, a potência política da arte está precisamente em sua capacidade de suspender as coordenadas ordinárias da experiência sensível, criando o que ele chama de dissenso.

Esse dissenso não é simplesmente discordância ou conflito de opiniões. É uma ruptura na ordem da polícia, fazendo aparecer o que antes não era visível, transformando ruído em discurso. O dissenso estético cria cenas onde se manifesta uma ruptura na distribuição dos papéis, dos espaços e das competências. É uma forma de dissenso político onde o que está em jogo não são apenas reivindicações específicas, mas a própria configuração do sensível. A arte, em sua dimensão política fundamental, é um desses lugares onde o dissenso pode emergir. Não porque transmita mensagens políticas, e sim porque propõe novas partilhas.

A democracia, para Rancière, não é um regime político entre outros, mas o próprio princípio da política como dissenso. É o regime do desentendimento produtivo, onde aqueles que não eram contados como parte da comunidade política podem aparecer e reivindicar sua parte. A arte, em sua autonomia paradoxal, mantém com a democracia uma relação de tensão produtiva: ambas questionam a distribuição estabelecida, mas o fazem de maneiras distintas e irredutíveis uma à outra.

Que tipo de partilha do sensível queremos construir coletivamente? Que vozes queremos tornar audíveis? Que corpos visíveis? Que formas de perceber o mundo queremos cultivar?

Apresenta-se, assim, uma dupla tarefa: reconhecer a dimensão política inerente a toda experiência estética e, simultaneamente, preservar a especificidade da arte como espaço de experimentação. É nesse duplo movimento que a arte pode contribuir para o questionamento das ordens estabelecidas. Não porque transmita mensagens, e sim porque nos permite experimentar outros modos de partilha do sensível.